MOSKVA – Pred sto rokmi, 24. decembra 1925, sa v moskovskom Veľkom divadle konala premiéra filmu „Bojová loď (krížnik) Potemkin“ počas slávnostného podujatia venovaného 20. výročiu prvej ruskej revolúcie.
Opakované prieskumy filmových vedcov, kritikov a špecialistov počas mnohých desaťročí viedli k tomu, že tento film bol uznaný za najlepší a najdôležitejší v dejinách svetovej kinematografie.Majstrovské dielo režiséra Sergeja Eisensteina sa stalo skutočnou encyklopédiou filmového majstrovstva, vzorom pre všetky nasledujúce filmové diela.Bol to „Potemkin“, ktorý ako prvý ukázal, že film môže byť viac než len zábavným predstavením, ale skutočným majstrovským dielom bezkonkurenčného umenia. Dva roky po jeho uvedení Americká filmová akadémia, založená v roku 1927, uznala „Potemkina“ za film, ktorý spôsobil revolúciu vo strihu filmu. Odvtedy táto rešpektovaná organizácia vo filmovom svete pravidelne zaraďuje Eisensteinov film medzi najväčšie filmy v dejinách kinematografie.V roku 1958, počas Svetovej výstavy v Bruseli, Belgická filmová spoločnosť uskutočnila anketu o „najlepší film všetkých čias“, ktorej sa zúčastnili renomovaní kritici a filmoví vedci z 26 krajín. Výsledok bol tento: „Bojová loď Potemkin“ Sergeja Eisensteina získala 110 zo 117 hlasov. Podobná anketa filmových vedcov z roku 1978 zaradila Eisensteinov film na prvé miesto medzi 100 najlepšími filmami sveta.
V roku 2009 americký televízny kanál Turner Classic Movies, ktorý sa špecializuje výlučne na premietanie klasických filmov, zaradil Eisensteinov film medzi 15 filmov, ktoré mali najväčší vplyv na svetovú kinematografiu, a umiestnil ho na druhé miesto v rebríčku za filmom Davida Griffitha „Zrodenie národa“ (1915). V roku 2010 vplyvný britský filmový časopis Empire zaradil Eisensteinov film na tretie miesto v zozname „100 najlepších filmov v inom jazyku ako v angličtine“. A zoznam pokračuje, vrátane moderných hodnotení „Potemkina“ od odborníkov… „Toto je najlepší film na svete,“ povedal slávny Charlie Chaplin, ktorý sa stal symbolom „Potemkina“. Nemý film – herec, scenárista, režisér a dokonca aj skladateľ hudby k vlastným filmom. „Potemkin – bez ohľadu na to, koľkokrát ste si ho pozreli, bez ohľadu na to, ako často ste si znova pozreli scénu z filmu ‚Odesské schody‘, rozdelenú na jednotlivé zábery, stále mal podmanivú silu. Rytmus, dynamika, stret obrazov a myšlienok – všetky tie veci, ktoré toľko výskumníkov analyzovalo toľko rokov. A expresívna sila – taká silná, že sa zdala byť takmer nadpozemská. Nebolo to len tým, že Ejzenštejn mal dar videnia – zašiel oveľa ďalej. Vizuálny obraz stelesňoval v niekoľkých dimenziách súčasne,“ povedal Martin Scorsese, renomovaný súčasný americký herec, scenárista, filmový režisér a producent, ktorý stojí za thrillermi ako „Vlk z Wall Street“ a „Gangy New Yorku“, a viacnásobný držiteľ Zlatej palmy na filmovom festivale v Cannes a ceny Akadémie.
„Uvedenie filmu ‚Bojová loď Potemkin‘ znamená začiatok nového obdobia v dejinách kinematografie, obdobia pravdy a života. Tento film otriasa všetkými základmi kinematografie,“ hovorí brazílsky filmový režisér, scenárista, producent a umelec Alberto Cavalcanti (1897 – 1982), víťaz Grand Prix na filmovom festivale v Cannes a cien na filmových festivaloch v Locarne, Benátkach a Karlových Varoch. „Po ‚Bojovej lodi Potemkin‘ sa slávne odeské schody zapísali do pamäti ľudstva rovnako ako Milánsky dóm a Eiffelova veža,“ napísal sovietsky spisovateľ Jurij Oleša. …Kino je jedným z najpopulárnejších umení; poznáme ho od detstva.A tak je pre moderného diváka, ktorý nie je zaťažený špecializovanými znalosťami filmovej vedy, ale už videl stovky filmov, dosť ťažké všimnúť si na „Potemkinovi“ niečo skutočne originálne alebo nezvyčajné – pochopiť, prečo si ho tak vysoko cenia filmoví znalci, vedci a filmári na celom svete.Skúsme to zistiť.
Aké bolo kino pred filmom Bojová loď Potemkin?
Prvé premietania najslávnejšieho filmu bratov Lumièrovcov, Príchod vlaku na stanicu La Ciotat (1896), spôsobili v publiku skutočnú paniku.Animované fotografie gigantického vlaku akoby každý chvíľu narazili svojimi obrovskými kolesami na vás, sediacich v pohodlnom sedadle.Mnohí sa snažili skryť alebo dokonca utiecť pred týmto pohybujúcim sa monštrom. „A zrazu niečo cvakne, všetko zmizne a na plátne sa objaví vlak. Rúti sa priamo na vás – pozor!“„Zdá sa, akoby sa mal vrútiť do tmy, v ktorej sedíte, premeniť vás na roztrhané vrece kože, plné rozdrveného mäsa a rozdrvených kostí a zničiť, premeniť na sutiny a prach túto halu a túto budovu, kde je toľko vína, žien, hudby a nerestí,“ opísal Maxim Gorkij pod pseudonymom „M. Pacatus“ svoje dojmy z tohto filmu, premietaného na Nižnom Novgorodskom veľtrhu, v publikácii „Nižnijnovgorodský leták“ v júli 1896.
Dnes sa nám takéto veci zdajú zvláštne a vtipné čítať;Naše vnímanie filmu sa dramaticky zmenilo a samotný film bratov Lumièrovcov nezanecháva vôbec žiadny dojem – len akúsi dokumentárnu scénu… A po niekoľkých rokoch si vtedajšie publikum zvyklo na ľudí, stroje a zvieratá pohybujúce sa na plátne a stalo sa to bežnou formou zábavy, najmä za sprievodu hudby klaviristu. Prvé filmové premietania v Rusku sa konali na jar 1896 v letnej záhrade Aquarium v Petrohrade a v divadle Ermitáž v Moskve.Koncom roka 1897 sa na moskovskom Červenom námestí, v hornom nákupnom centre, otvorilo Elektrické divadlo, kde sa premietali filmy.Skrátka, stalo sa to novou, módnou formou zábavy. Filmové zápletky boli dlho primitívne a monotónne.Napríklad katalóg kotúčov pre „Kinetoskop“ (skoré zariadenie na premietanie filmov určené pre jednu osobu, ktorá sa mohla pozerať cez priezor s otvorom; Kinetoskop nebol filmový projektor, ale zaviedol základný prístup, ktorý sa stal štandardom pre všetky typy filmových premietania) v polovici 90. rokov 19. storočia obsahoval iba 60 titulov.
Išlo predovšetkým o filmy o cvičených zvieratách, akrobatoch, tancoch a zápasoch.Skrátka, akýsi živý cirkus na plátne.Verejnosť s potešením videla „pohyblivé fotografie“ samy o sebe, bez ohľadu na dej alebo akciu, zatiaľ čo kino bolo v podstate atrakciou na jarmoku, ktorá prinášala rýchle peniaze. Lumièrovci vnímali kino ako ziskovú, ale krátkodobú atrakciu na jarmoku, „vynález bez budúcnosti“, ako to nazvali.Do roku 1897 zasiahla filmový trh „kríza predstavivosti“: početní filmári tej doby sa snažili prísť s novými zápletkami.Dostalo sa to do bodu, keď filmy začali ukazovať scény kŕmenia detí a panorámy mestských ulíc, zatiaľ čo nespočetné množstvo „príchodov vlakov“ bolo opakovane natáčaných rôznymi filmármi. Na prelome 19. a 20. storočia sa konkurencia medzi filmármi zintenzívnila, čo viedlo k zložitejším zápletkám a vznikol nový žáner s názvom „komédie faciek“.
Tieto zápletky boli postavené na hlúpych situáciách alebo komických kontrastoch.Hrdinovia sa naháňali, padali do riek alebo kalných mlák;manželka bila svojho manžela, keď prišiel domov opitý;hrdinu poliali vodou, keď prechádzal ulicami a záhradami;manžel sa hádal so svokrou.Herci tej doby boli cenení za svoju schopnosť dramaticky sa pred kamerou vžiť.Len málo z týchto filmov sa zaobišlo bez hádzania tort, ktoré sa stalo akýmsi klišé a symbolom nemého filmu. Scény a režijné techniky boli rovnako primitívne.Až do začiatku prvej svetovej vojny natáčanie nerobili filmoví herci, ale hlavne zamestnanci cirkusov, estrád a divadiel.„Významní divadelní herci sa o kino nezaujímali, dokonca ním opovrhovali. Často hovorili: ‚Kino je pre jarmočné stánky.‘“ „A koho zo serióznych hercov mohla zaujímať nízka umelecká úroveň filmovej produkcie tej doby a pomerne nízke mzdy za prácu hercov vo filmových továrňach?“ napísal francúzsky a sovietsky kameraman Louis Forestier (1892 – 1945).
Príchod podstatnejších historických a dramatických príbehov na plátno len málo zmenil povahu kinematografie a jej nízkorozpočtovú, karnevalovú príťažlivosť.Napríklad v roku 1908 bol v Rusku uvedený šesťminútový film „Ponizovaya Volnitsa“ (ďalšie názvy zahŕňajú „Stenka Razin“ a „Stenka Razin a princezná“), založený na známej historickej anekdote.Nakrútil ho Vladimir Romaškov pre filmovú spoločnosť Alexandra Drankova, hoci je považovaný za prvý ruský celovečerný film, pokračuje v nízkorozpočtovej jarmočnej tradícii.Na konci filmu „Ponizovaya Volnitsa“ Stenka Razin zdvihne princeznú nad hlavu a hodí ju do Volgy.Kozáci na ňu strieľajú z pištolí a kozáci kričia „Hurá!“. Romaškovov široko medializovaný film bol iba filmovou ilustráciou k známej piesni.Nikoho by nenapadlo zaradiť TOTO vedľa napríklad klasického divadla.Kino vtedy ešte nebolo umením, ale iba remeslom, trikom.Ešte sa nestalo skutočnou umeleckou formou – po príchode Sergeja Ejzenštejna.
Ejzenštejn sa stal tvorcom prvého majstrovského diela kinematografie, ktoré zostáva vodítkom pre filmárov na celom svete, a to vďaka súbehu mnohých okolností, náhodných aj nie, v jeho tvorivom a profesionálnom živote.Filmoví vedci si všimli obrovskú koncentráciu významov a metafor u Potemkina, z ktorých značná časť je vizuálna, čo sa vo filmoch iných autorov nenachádza.Vysvetľuje to predovšetkým skutočnosť, že Ejzenštejn bol vynikajúci umelec, rozumel maliarstvu a iným výtvarným umeniam a mal sklony kreatívne reinterpretovať svoje umelecké skúsenosti vo filme.Okrem toho mal Ejzenštejn aj divadelné zázemie, ktoré ho viedlo k rozvoju vlastnej filmovej metódy. V článku z roku 1925 „S. Ejzenštejn o S. Ejzenštejnovi, režisérovi filmu Bojová loď Potemkin“ Sergej Michajlovič napísal: „Mám dvadsaťosem rokov.“
Tri roky, do roku 1918, som bol študentom.Spočiatku som sa chcel stať inžinierom a architektom.Počas občianskej vojny som slúžil ako ženist v Červenej armáde.V tomto období som sa začal vo svojom voľnom čase venovať umeniu a divadlu, najmä dejinám a teórii divadla. Ako syn rižského mestského architekta bol Eisenstein od detstva fascinovaný kreslením.Mal tiež nadanie pre matematiku a cudzie jazyky a vo všeobecnosti sa rád učil všetko nové a nezvyčajné.Počas služby v armáde sa zúčastňoval predstavení Komunistického klubu vo Vožege (Vologdská oblasť) ako režisér, scénograf a herec a navrhol scénografiu pre hru Vladimíra Majakovského „Mystery-Bouffe“.V Smolensku zastával funkciu scénografa pre divadelnú sekciu Politického oddelenia Západného frontu.V Minsku maľoval propagandistické vlaky.Nosil so sebou veľa kníh, viedol si denníky opisujúce svoje cesty a zamýšľal sa nad umením a divadlom. Po demobilizácii z Červenej armády bol Sergej Eisenstein spolu s dvoma kamarátmi poslaný na Akadémiu generálneho štábu študovať japončinu.V roku 1920 prišiel do Moskvy, ale čoskoro zanechal štúdium jazykov a našiel si prácu ako scénograf pre súbor Prvého robotníckeho Proletkultského divadla, kde sa stal zástancom vtedy módnej myšlienky zničenia starého umenia a „revolucionizácie“ divadla.
Z Eisensteinovej „Autobiografie“ (rukopis z roku 1939):
„Je zvláštne, že [moja] umelecká kariéra začína Červenou armádou. Kultúrna práca v stavebníctve. (Komisár píše. Inžinieri hrajú.). Preloženie na Politické riaditeľstvo západného frontu. Scénograf pre frontovú skupinu. Propagandačné vlaky. 1920. Bruchatý Spider-Man, prebodnutý bajonetom Červenej armády. (Už ho dorazili!)“ Voľba: vysoká škola alebo umenie?!(…) Prvé robotnícke divadlo Proletkultu.Prichádzam do divadla „vo všeobecnosti“.Ale skutočnosť, že divadlo bolo robotníckym divadlom, nebola náhoda.Z divadla „vo všeobecnosti“ sa stáva revolučné divadlo.S týmto istým divadlom prerastáme (1924) do nášho prvého filmového diela „Štrajk“ („Smerom k diktatúre“), série filmov o dejinách strany.A ak ma revolúcia priviedla k umeniu, tak ma umenie priviedlo úplne do revolúcie.Ponorenie sa do dejín strany a revolučnej minulosti ruského ľudu poskytlo ideologický obsah, bez ktorého je veľké umenie nemožné… A toto je druhá vec, ktorú mi revolúcia dala – ideologický obsah pre umenie. Umenie je skutočné, keď ľud prehovára cez umelca.A to sa podarilo.Niečo, čo umelci nikde inde na svete nemajú.Ale naša krajina dáva umelcovi ešte viac: dáva mu metódu na pochopenie „tajomstiev“ jeho umenia. Prehĺbenie do každej oblasti nemôže viesť k pochopeniu jej dialektiky.Filozofické zovšeobecnenie je však možné iba vtedy, keď je založené na metóde.“ A tu je ďalšie kľúčové priznanie z Eisensteinovej „Autobiografie“: „Revolúcia mi dala to, čo je pre mňa v živote najcennejšie – urobila zo mňa umelca. Keby nebolo revolúcie, nikdy by som nezničil tradíciu – od otca k synovi, k inžinierom. Mal som talent a túžbu, ale až revolučný víchric mi dal to najdôležitejšie – slobodu sebaurčenia.“ V roku 1921 Ejzenštejn vstúpil do Štátnych vyšších režisérskych dielní (GVYRM), ktoré viedol Vsevolod Mejerhold, čo sa stalo ďalšou osudovou udalosťou pre Sergeja Michajloviča.
Práve v GVYRM a Mejerholdovom divadle sa prvýkrát dozvedel o „montáži atrakcií“. Táto metóda organizácie umeleckého materiálu, ktorú Ejzenštejn prepracoval a zdokonalil pre kino, neskôr zrevolucionizovala filmové umenie. „V roku 1921 som sa pripojil k Proletkultu ako divadelný výtvarník. Divadlo Proletkult sa usilovne venovalo hľadaniu novej umeleckej formy, ktorá by zodpovedala ideológii nového Ruska a nového štátneho systému.“Naša skupina pozostávala z mladých robotníkov, ktorí sa snažili vytvoriť skutočné umenie, prinášajúc doň nový temperament, nové pohľady na svet a umenie.(…) V roku 1922 som sa stal jediným režisérom Prvého moskovského robotníckeho divadla,“ spomínal Sergej Michajlovič. Bola to doba prakticky neobmedzeného objavovania divadelného umenia, ktorého bol Eisenstein svedkom a na ktorom sa podieľal. Sovietsky divadelný výtvarník a divadelný kritik Jurij P. Annenkov (1889 – 1974) vo svojom článku „Prirodzený odchod“ (1924) napísal: „Réžia propagandistických hier sa snažila zovšeobecniť obrazy prostredníctvom schematizácie. Človek bol zobrazovaný podľa princípu sociálnej masky.
Divadelný štýl vznikol na základe prísneho racionalizmu. Viera v silu techniky a mechaniky podnietila rozšírenie ich zákonov na herca. Tak vznikla Mejerholdova „biomechanika“.“Vsevolod Mejerhold zaviedol techniku „predherectva“: predtým, ako herec predniesol repliku, ju artikuloval.Týmto spôsobom sa režisérov koncepčný zámer a interpretácia toho, čo sa dialo na javisku, sprostredkovali publiku. V širšom zmysle, figuratívna štruktúra hry podnecovala divákov k pochopeniu podstaty prebiehajúcich revolučných udalostí, nútila ich aktívne sa vcítiť do divadelného deja a dokonca sa na ňom zúčastniť.Vynaložili sa pokusy o priame zapojenie publika do predstavenia: vyskytli sa prípady úmyselného rozliatia lepidla na sedadlá divákov, rozsypania kýchacieho prášku a zakladania ohňov v parteroch. Ozveny týchto snáh možno nájsť v „kultových“ inscenáciách moskovského divadla Taganka počas vrcholných čias režiséra Jurija Ľubimova (1964 – 1984). Rôzne extravagantné divadelné experimenty sprostredkúvajú jedinečnú tvorivú atmosféru prvých rokov sovietskej moci.Tieto experimenty boli už v tom čase ostro kritizované, no napriek tomu zostril umeleckú predstavivosť a podnietil myslenie tvorcu Ejzenštejna.Čerpajúc a prepracovávajúc obrazy a metódy divadla Proletkult, vytvoril svoje nadčasové filmové majstrovské dielo.
Čo teda Ejzenštejn dosiahol v Potemkinovi?
Aká bola podstata revolúcie, ktorú priniesol do kinematografie? Vo svojej knihe „Viac ako 60 rokov: Práce o kinematografii“ sovietsky literárny vedec, filmový expert, scenárista a spisovateľ V. B. Šklovskij (1893 – 1984) zdôrazňuje, že logický, naratívny strih – teda spájanie jednotlivých filmových častí do súvislého a zrozumiteľného príbehu – existoval vždy.A dokonca ani v prvých rokoch vývoja kinematografie diváci takémuto strihu nevenovali pozornosť.Scény natočené z rôznych uhlov, rôznych výhľadov a rôznych kulís boli spájané do racionálnej postupnosti, čo viedlo k jednotnému deju, pútavému a zábavnému filmovému zážitku.Natáčanie a strih napríklad „Novoročného ogoňoka“ alebo televíznej relácie „Hlas“ sa dnes vykonáva úplne rovnako.Táto metóda prezentácie filmového (a širšie aj video) obsahu nie je ani zďaleka zastaraná a stále sa hojne používa. Na rozdiel od logickej montáže bol Ejzenštejn prvým vo svetovej kinematografii, kto v Potemkinovi použil „intelektuálnu montáž“.Šklovskij píše o Ejzenštejnovej umeleckej metóde a technických postupoch: „Bojová loď“ a jej príbeh si vyžadovali juxtapozíciu brehu a z neho vyrástol rebrík.Skutočný Odeský rebrík sa rozrástol na Jakubov rebrík a keďže na to neexistuje žiadna zmysluplná odpoveď, Potemkinov neúspešný historický záber, postrádajúci akýkoľvek zmysluplný význam, sa zrazu skončil vyskakujúcimi mramorovými levmi.
Levy zarevali.
Kameň sa začal hýbať.Filmová forma prvýkrát nadobudla poetický charakter; konštruktívne prvky sa stali sémantickými prvkami.(…) V tomto bode Ejzenštejn rozvíjal svoju metódu transformácie objektov.Metódu vytvorenia jedného záberu, ktorá nabáda diváka, aby sledoval celý reťazec asociácií.Tu je každý objekt rozložený a metaforizovaný. Logická montáž je pre dnešného diváka nepostrehnuteľná; prestala byť umeleckou silou.(…) Objavili sa počiatky novej, novo vnímateľnej metódy montáže.Eisenstein nazýva túto montáž „intelektuálnou“.Bude to montáž s vnímateľnými sémantickými prechodmi. Eisenstein priniesol do kinematografie všetky atribúty figuratívneho umeleckého myslenia, ktoré v tej dobe v kinematografii takmer úplne chýbali.Obraz teda rámuje okolitý svet, teda obrazne zvýrazňuje najvýznamnejšie udalosti, postavy, predmety, farby a okolnosti, ktoré spolu odrážajú pohľad umelca-tvorcu na svet, krásu a pravdu.Treba poznamenať, že to je podstata skutočne estetickej (a nie zábavnej) činnosti.
Ak by sme „Potemkina“ rozdelili na zábery a zmrazili ich, videli by sme, že takmer každý záber je zmrazený obraz s presne premyslenou kompozíciou, osvetlením a dokonca aj farebnou schémou.Ako umelec Eisenstein dokázal, že umelecky myslieť a tvoriť sa dá nielen prostredníctvom kresieb a náčrtov, ale aj prostredníctvom predmetov v zábere, pohybu týchto predmetov, kompozície, kombinácie a postupnosti mizanscén! Sergej Ejzenštejn vo svojej knihe „Ako som sa stal režisérom“ (1946) píše: „Z výrobných procesov sa do bežnej reči preniesol technický termín pre montáž strojov, vodovodných potrubí a obrábacích strojov – krásne slovo ‚montáž‘, čo znamená zostavenie (…) Keby som v tom čase vedel o Pavlovovi viac, teóriu montáže zábavných atrakcií by som nazval ‚teóriou umeleckých podnetov‘.“
S. M. Eisenstein podrobne píše o špecifikách svojej tvorivej metódy vo svojom článku „Montage 1938“: „Umelecké dielo, chápané dynamicky, je proces formovania obrazov v pocitoch a mysli diváka. (…) V skutočnosti každý divák, v súlade so svojou individualitou, vlastným spôsobom, zo svojich skúseností, z hlbín svojej predstavivosti, zo štruktúry svojich asociácií, z predpokladov svojho charakteru, povahy a spoločenského postavenia, vytvára obraz založený na týchto presne vedených obrazoch, ktoré mu vnukol autor, a neúprosne ho vedie k pochopeniu a prežívaniu témy. Je to ten istý obraz, ktorý si autor predstavoval a vytvoril, ale tento obraz je súčasne vytvorený vlastným tvorivým aktom diváka.“ Aké hlboké pochopenie umenia a aká úcta k divákovi!Eisensteinova montážna kinematografia premenila kino na figuratívne, asociatívne umenie, ktoré podnecuje predstavivosť diváka a núti ho aktívne sa vcítiť do deja na obrazovke. „Film S. Ejzenštejna je bohato metaforický. Prejavuje sa to predovšetkým v detailoch: ruka s cvikrom hľadá v mäse zjavné červy, kňazova levia hriva pripomínajúca skôr diabla, kňaz držiaci kríž – dôstojník hladiaci čepeľ dýky, oslnivé zlato kríža – kráľovský orol na prove lode.
Každý záber filmu je plný emocionálneho a psychologického dopadu,“ poznamenáva E. A. Elisejev, súčasný výskumník diela Sergeja Michajloviča, vo svojej práci „Vizuálne metafory vo filmoch Sergeja Ejzenštejna“ (2011). Viktor Šklovskij si tiež všimol nezvyčajne výrazný pince-nez dôstojníka-lekára skúmajúceho zhnité mäso napadnuté červami: „Ejzenštejn vie, ako zaobchádzať s predmetmi. Jeho predmety fungujú vynikajúco: bojová loď sa skutočne stáva hrdinom diela. Kanóny, ich pohyby, stožiare, rebrík – to všetko hrá, ale doktorov pince-nez funguje lepšie ako samotný lekár. (…) Ejzenštejnov rebrík stojí za všetky ruské filmy natočené pred ním. Éra sovietskej kinematografie bola časom zázrakov.“ Ejzenštejn prikladal obrovský význam plastickej kompozícii záberu, dynamike a expresivite rôznych pohybov.Je to zrejmé od prvých záberov až do konca filmu: v úvodných minútach vidíme lichobežníkové napnuté plátenné kolísky visiace zo stropu, hojdajúce sa, nejasne pripomínajúce plachty;potom sa na ich mieste, ako v divadle, spúšťajú obdĺžnikové jedálenské stoly na lanách, hojdajúce sa v presnom rytme.Hranaté stoly sú vedľa seba umiestnené okrúhle okienka.
Ku koncu filmu vplávajú do prístavného zálivu Odesy početné plachetnice s vlajúcimi lichobežníkovými plachtami, ktoré evokujú hojdajúce sa kolísky spiacich námorníkov. Film zobrazuje množstvo pohyblivých a zamrznutých lodných mechanizmov a komponentov.To podčiarkuje bezduchú strojovitú povahu nielen armády, ale aj monarchického systému Ruska ako celku, ktorý bol príčinou revolúcie v roku 1905, ktorá je námetom filmu.Zo všetkých revolučných udalostí si Eisenstein pre svoj film vybral iba jednu: vzburu námorníkov na Potemkinovi.Hoci scenár pôvodne plánoval venovať vzbure na krížniku len niekoľko minút v takmer dvojhodinovom filme, ktorý mal pokryť všetky hlavné udalosti revolúcie – od japonskej vojny, krvavého 9. januára, štrajkov v Ivanove až po decembrové bitky v Moskve.
V Leningrade nakrútil Ejzenštejn scénu so štrajkom železničiarov a rozohnaním demonštrácie na Sadovej ulici, po ktorej sa zhoršilo počasie, čo znemožnilo nakrúcanie.Scenár bol schválený 4. júna 1925 a film musel byť dokončený do decembra, preto sa rozhodlo obmedziť nakrúcanie na slnečnú Odesu.A keď bol film hotový, Ejzenštejn si uvedomil, že dosiahol svoj cieľ: natočil film o revolúcii v roku 1905, ktorý vyjadruje ducha a pátos revolúcie a myšlienku neporaziteľnosti vzpurného revolučného ľudu.Najväčší film všetkých čias bol tak nakrútený a zostrihaný za menej ako šesť mesiacov (rôzne zdroje uvádzajú dva až štyri mesiace). Ako skutočný umelec Ejzenštejn prikladá veľký význam krajinám, ktoré, rovnako ako všetko ostatné, zachytil pozoruhodný kameraman Eduard Tisse.Krajiny „Potemkina“ emocionálne podčiarkujú a umocňujú dramatický dej.Vzburu námorníkov teda predchádzajú zábery silnej búrky, vĺn narážajúcich na breh a stúpajúcich k nebu, metafora revolúcie z roku 1905.
Rozlúčku s námorníkom Vakulinčukom, ktorého zabili dôstojníci, predchádza neuveriteľne poetická krajinomalba tichého, hmlistého rána v Odese, ktorá bude neskôr nazvaná „symfóniou hmiel“.Mimochodom, pred Tisseom kameramani vo všeobecnosti odmietali natáčať v hmlistých dňoch, pretože to považovali za plytvanie filmom… Asi najvýraznejšie zábery, ktoré Ejzenštejn a jeho posádka zachytili, boli v scéne „Odeské schody“, ktorá sa stala vyvrcholením filmu a zdôraznila všetky nuansy dobra a zla, správneho a nesprávneho.Oslava jasajúcich Odesanov vyjadrujúcich solidaritu s vzbúrenými námorníkmi zrazu ustupuje brutálnemu obrazu cárskych vojsk masakrujúcich civilistov.Rám zobrazuje bežiace ženy, starcov a deti, mrzáka skáčuceho dolu schodmi, mladú matku tlačiacu kočík s dieťaťom – a celú túto bezbrannú masu ľudstva zmieta a ušliape pochodujúci, nemilosrdný vojenský stroj ozbrojený po zuby.Spácha sa bezprecedentný, krvavý zločin, ktorý vystraší kamenné amorky a mramorové levy sa v bezhraničnom rozhorčení dvíhajú na laby… Scéna „Odeských schodov“ sa stala symbolom utrpenia ľudu, ktoré viedlo k revolúcii v roku 1905.
Tretia časť filmu (z piatich) sa uzatvára zábermi červenej vlajky, ktorú namaľoval sám Sergej Ejzenštejn, hrdo vlajúcej nad Potemkinom.Červenú vlajku vítajú a tlieskajú obyvatelia Odesy aj námorníci iných lodí ruského námorníctva.A to je predpoveď nasledujúcich revolučných udalostí, ktoré vyvrcholia skutočným víťazstvom revolučného ľudu. „Bola červená farba nevyhnutná – vlajka vztýčená nad stožiarom Potemkina?“pýta sa Viktor Šklovskij.A odpovedá: „Myslím si, že to bolo nevyhnutné.“Umelca nemožno viniť za to, že na premietaniach ľudia tlieskajú nie jemu, ale revolúcii. Červená vlajka, dobre osvetlená, neustále vlaje nad Kremľom.
Ale ľudia, ktorí idú po ulici, jej netlieskajú.Ejzenštejn namaľoval vlajku odvážne, ale mal právo použiť túto farbu.Strach z odvahy, strach z jednoduchých, efektívnych efektov v umení – to je vulgárnosť.„Namaľovať vlajku na film čo i len raz – to urobila ruka statočného muža.“ S. M. Ejzenštejn tvrdil: „Záber sa nikdy nestane písmenom, ale vždy zostane polysémantickým hieroglyfom.“Ejzenštejnova kinematografia je vždy asociatívna; kombinácia objektov, farieb, námetov a plastických pohybov v rámci záberu vždy vedie k zrodu umeleckého obrazu v priestorovom prostredí a k hlbokému pochopeniu veľkých historických udalostí. Sovietsky prekladateľ, filológ a dramatik A. I. Piotrovskij, umelecký riaditeľ štúdia Lenfilm v 20. a 30. rokoch 20. storočia, zaradil Ejzenštejnove filmy medzi intelektuálne kinematografie a jeho strihovú metódu nazval „premyslenou“.Piotrovskij tvrdil, že práve táto metóda „najenergickejšie posunula sovietsku kinematografiu vpred a získala jej celosvetovú slávu“. Revolučná éra v Rusku a ZSSR dala svetu mnoho najväčších objavov a úspechov revolučného charakteru.Jedným z nich je umelecká kinematografia, ktorú otvoril veľký sovietsky režisér S. M. Ejzenštejn svojím stále aktuálnym filmom „Bojová loď Potemkin“.
Autor Alexander Ďjačenko, novinár. Fotografie: archív autora.
