Stručné dejiny čínskej kinematografie

Čínska kinematografia je filmová tvorba a filmový priemysel na čínskej pevnine pod Čínskou ľudovou republikou , jedna z troch odlišných historických línií kinematografie v čínskom jazyku spolu s kinom v Hongkongu a kinom na Taiwane .

Čína je domovom najväčšieho komplexu filmovej a dramatickej produkcie a filmových štúdií na svete, Oriental Movie Metropolis  a Hengdian World Studios . V roku 2012 sa krajina stala druhým najväčším trhom na svete podľa tržieb z pokladne. V roku 2016 bola hrubá pokladňa v Číne 45,71 miliardy CN¥ ( 6,58 miliardy USD ). Čína sa tiež stala hlavným obchodným centrom pre hollywoodske štúdiá.

V novembri 2016 Čína schválila filmový zákon zakazujúci obsah považovaný za škodlivý pre „dôstojnosť, česť a záujmy“ Ľudovej republiky a podporujúci presadzovanie „základných socialistických hodnôt“, ktorý schválil Stály výbor Národného ľudového kongresu.

Začiatky

 

Filmy boli uvedené do Číny v roku 1896. Boli predstavené prostredníctvom zahraničných filmových vystavovateľov v zmluvných prístavoch ako Šanghaj a Hong Kong.

Čína bola jednou z prvých krajín, ktoré boli vystavené médiu filmu, pretože Louis Lumière poslal svojho kameramana do Šanghaja rok po vynájdení kinematografie . Prvé zaznamenané premietanie filmu v Číne sa uskutočnilo v Šanghaji 11. augusta 1896 ako „akt“ na odrodovom zákone. 

 

Prvý čínsky film, záznam pekinskej opery , hora Dingjun , bol natočený v novembri 1905 v Pekingu. Nasledujúce desaťročie boli produkčné spoločnosti prevažne v zahraničnom vlastníctve a domáci filmový priemysel sa sústredil na Šanghaj, prosperujúce hlavné mesto a najväčšie mesto na Ďalekom východe .

Čínske krátke melodrámy a komediálne filmy sa začali objavovať v roku 1913.  V roku 1913 bol v Šanghaji natočený prvý nezávislý čínsky scenár The Difficult Couple od Zheng Zhengqiu a Zhang Shichuan.  Zhang Shichuan potom v roku 1916 založil prvú filmovú produkčnú spoločnosť v čínskom vlastníctve. Prvým celovečerným filmom bol Yan Ruisheng (閻瑞生) vydaný v roku 1921, čo bola dokudráma o zabití šanghajskej kurtizány, hoci bol to príliš hrubý film na to, aby bol niekedy považovaný za komerčne úspešný. 

Čínska filmová produkcia sa výrazne rozvinula v 20. rokoch 20. storočia. Počas 20. rokov 20. storočia filmoví technici zo Spojených štátov školili čínskych technikov v Šanghaji a americký vplyv tam bolo cítiť aj ďalšie dve desaťročia. ^[ 13 ] Keďže film bol stále v ranom štádiu vývoja, väčšina čínskych nemých filmov bola v tom čase iba komiksovými scénkami alebo krátkymi opernými filmami a školenie bolo minimálne z technického hľadiska, pretože išlo o obdobie experimentálneho filmu. Počas 20. a 30. rokov 20. storočia tvorili v Číne filmové štúdiá prevažne filmové štúdiá a v malom meradle sa robilo pomerne málo. 

Luxusné kiná v Číne mali a mali zmluvy, ktoré od nich vyžadovali výhradne premietanie hollywoodskych filmov, a preto koncom 20. rokov 20. storočia tvorili hollywoodske filmy 90 % času premietania v čínskych kinách. 

Po pokusoch a omyloch bola Čína schopná čerpať inšpiráciu zo svojich vlastných tradičných hodnôt a začala produkovať filmy o bojových umeniach , pričom prvým bol Burning of Red Lotus Temple (1928). Burning of Red Lotus Temple bol taký úspešný v pokladniach, že produkcia Star Motion Pictures (Mingxing) neskôr natočila 18 pokračovaní, čo znamenalo začiatok uznávaných čínskych filmov o bojových umeniach.  Nasledovalo mnoho imitátorov, vrátane Červenej hrdinky (1929) štúdia U. Lien (Youlian) , ktorá je stále zachovaná. Bolo to počas tohto obdobia, keď prvýkrát vznikli niektoré z dôležitejších produkčných spoločností, najmä Mingxing a Tianyi bratov Shawovcov (“Unikátne”).

Spoločnosť Mingxing, ktorú založili Zheng Zhengqiu a Zhang Shichuan v roku 1922, sa spočiatku zameriavala na krátke komiksy vrátane najstaršieho dochovaného kompletného čínskeho filmu Laborer’s Love (1922).  Čoskoro sa to však presunulo na celovečerné filmy a rodinné drámy vrátane Orphan Rescues Grandfather (1923). Medzitým Tianyi posunuli svoj model smerom k folklórnym drámam a presadili sa aj na zahraničné trhy; ich film White Snake (1926) sa ukázal ako typický príklad ich úspechu v čínskych komunitách juhovýchodnej Ázie. V roku 1931 bol vyrobený prvý čínsky zvukový film Sing-Song Girl Červená pivónia , produkt spolupráce medzi produkciou obrazu spoločnosti Mingxing Film Company a zvukovou technológiou Pathé Frères . Zvuk sa však nahral na disk , ktorý sa potom hral v kine v synchronizácii s dianím na obrazovke. Prvým zvukom z filmu vyrobeným v Číne bola buď Spring on Stage (歌場春色) od Tianyi, alebo Clear Sky After Storm od Great China Studio a Jinan Studio. Hudobné filmy, ako Pieseň o polnoci (1937) a Pouliční anjeli (1937),  s Zhou Xuanom v hlavnej úlohe, sa stali jedným z najpopulárnejších filmových žánrov v Číne. 

Spravodajské filmy narástli na význame po japonskom nálete na Šanghaj v roku 1932. Bombardovanie tiež zničilo značné množstvo čínskeho filmového priemyslu a malo za následok stratu mnohých raných filmov. 

Filmový priemysel sa po roku 1945 ďalej rozvíjal. Produkcia v Šanghaji sa opäť obnovila, keď v predchádzajúcom desaťročí obsadili nové štúdiá Lianhua a Mingxing. V roku 1945 sa Cai Chusheng vrátil do Šanghaja, aby oživil meno Lianhua ako „Filmovú spoločnosť Lianhua so Shi Dongshan, Meng Junmou a Zheng Junli“. To sa následne zmenilo na Kunlun Studios , ktoré sa stalo jedným z najdôležitejších štúdií tej doby (Kunlun Studios sa spojilo so siedmimi ďalšími štúdiami a vytvorilo Šanghajské filmové štúdio v roku 1949), vydávajúc klasiku The Spring River Flows. Východ (1947), Myriad of Lights  (1948), Vrany a vrabce (1949), a Putovanie trojvlasov siroty , známe aj ako San Mao, Malý tulák (1949). Mnohé z týchto filmov ukázali dezilúziu z represívnej vlády Čankajškovskej nacionalistickej strany a bojujúci útlak národa vojnou. Mimoriadne veľký úspech zožal trojhodinový dvojdiel The Spring River Flows East v réžii Cai Chusheng a Zheng Junli. Jeho zobrazenie zápasov obyčajných Číňanov počas druhej čínsko-japonskej vojny, plné štipľavých sociálnych a politických komentárov, zapôsobilo na strunu divákov tej doby.

Medzitým sa spoločnosti ako Wenhua Film Company (“Culture Films”) vzdialili od ľavicovej tradície a skúmali vývoj a vývoj iných dramatických žánrov. Wenhua riešil povojnové problémy univerzalistickým a humanistickým spôsobom, vyhýbajúc sa rodinným naratívom a melodramatickým formám. Vynikajúce príklady jedál Wenhua sú jeho prvé dva povojnové filmy, Love Everlasting ( Bu liaoqing , 1947) a Falošná nevesta, falošný ženích (1947). Ďalším pamätným filmom Wenhua je Long Live the Missus (1947), ako Láska večná s pôvodným scenárom spisovateľky Eileen Chang . Wenhuovu romantickú drámu Spring in a Small Town (1948), režírovanú Fei Mu krátko pred revolúciou, často čínski filmoví kritici považujú za úspešný.

V roku 2005 ho hongkonský film ocenil ako najlepších 100 rokov filmu. róniou osudu to bola práve jeho umelecká kvalita a zjavný nedostatok „politického zakotvenia“, čo viedlo k tomu, že bol komunistami označený za pravičiarskeho alebo reakcionárskeho, a po víťazstve komunistov v Číne v r. 1949. Avšak po opätovnom otvorení Čínskeho filmového archívu po kultúrnej revolúcii bola z pôvodného negatívu vyrazená nová tlač, čo umožnilo Jaru malého mesta nájsť si nové a obdivujúce publikum a ovplyvniť celú novú generáciu filmárov. Vskutku, uznávaný remake vytvoril v roku 2002 Tian Zhuangzhuang . Čínsky pekinský operný film A Wedding in the Dream (1948) od toho istého režiséra (Fei Mu) bol prvým čínskym farebným filmom.

Raná komunistická éra

 

Pri založení Čínskej ľudovej republiky (ČĽR) v roku 1949 bolo v krajine menej ako 600 kín. Vláda považovala filmy za dôležitú formu umenia a nástroj masovej propagandy . Spolupráca pod vedením Sovietskeho zväzu Víťazstvo čínskeho ľudu (1950) a Oslobodená Čína (1951) patrili medzi najväčšie filmové udalosti v prvých rokoch ČĽR.  Victory of the Chinese People zobrazovalo reprízy štyroch hlavných vojenských víťazstiev komunistickej strany a bolo natočené s použitím skutočnej munície za účasti Ľudovej oslobodzovacej armády . 

Súkromné ​​štúdiá v Šanghaji, vrátane Kunming, Wenhua, Guotai a Datong, boli najskôr povzbudzované, aby vytvorili nové filmy. Počas nasledujúcich dvoch rokov natočili približne 47 filmov, no čoskoro sa dostali do problémov kvôli rozruchu okolo drámy The Life of Wu Xun (1950) z produkcie Kunlunu, ktorú režíroval Sun Yu a v hlavnej úlohe s veteránom Zhao Danom. V anonymnom článku v People’s Daily v máji 1951 bola táto funkcia obvinená zo šírenia feudálnych myšlienok. Potom, čo sa ukázalo, že článok napísal Mao Ce-tung , bol film zakázaný, bol vytvorený Filmový riadiaci výbor na „“ filmového priemyslu a všetky súkromné ​​štúdiá boli začlenené do štátneho Šanghajského filmového štúdia.

Po vzniku ČĽR čínska kultúrna byrokracia označila americké filmy za filmové ópium a začala kritizovať americký film popri protidrogových kampaniach. Čínska komunistická strana (ČKS) sa snažila sprísniť kontrolu nad masmédiami a namiesto toho produkovala filmy zamerané na roľníkov, vojakov a robotníkov, ako napríklad Bridge (1949) a The White-Haired Girl (1950). Jednou z výrobných základní uprostred celého prechodu bolo filmové štúdio Changchun . Americké filmy boli v rámci kórejského vojnového úsilia zakázané. 

Komunistická vláda vyriešila problém nedostatku kín vybudovaním mobilných premietacích jednotiek, ktoré by mohli cestovať po odľahlých regiónoch Číny, čím sa zabezpečilo, že aj tí najchudobnejší mali prístup k filmom. Veľká väčšina obyvateľov Číny žila vo vidieckych oblastiach a väčšina ľudí v Číne nevidela film, kým ich nepriniesli mobilní premietači. Mobilné projekčné tímy počas Maovej éry zvyčajne zahŕňali troch až štyroch pracovníkov, ktorí fyzicky prepravovali filmovú infraštruktúru cez veľkú geografickú oblasť, ktorá väčšinou nebola pokrytá elektrickou sieťou.  Yuan Muzhi bol dôležitý pri rozvíjaní teórií a praktík komunistickej vlády premietania vidieckych filmov. Yuan a Chen Bo’er transformovali pozostatky Mandžuskej filmovej asociácie po druhej čínsko-japonskej vojne na Severovýchodné filmové štúdio a keď sa Yuan stal v roku 1949 šéfom Filmového úradu, použil jeho model, aby pomohol založiť sieť filmových výstav po celej krajine.  Filmové štúdio Northeast vyškolilo aj prvú generáciu komunistických čínskych dokumentaristov. 

V roku 1950 cestovalo 1 800 premietačov z celej krajiny do Nankingu na tréningový program. Títo premietači replikovali školiaci program vo svojich vlastných domovských provinciách, aby vytvorili viac premietačov. Nanjing bol neskôr nazvaný „Kolíska ľudového kina“.  ČĽR sa snažila naverbovať ženy a projekcie z etnických menšín v snahe efektívnejšie osloviť marginalizované komunity. 

Až do rozmachu mobilných projekčných tímov v 50. rokoch minulého storočia väčšina vidieckych ľudí nevidela žiadny film. Počet filmových divákov sa tak prudko zvýšil, čiastočne podporený skutočnosťou, že lístky na film sa rozdávali pracovným jednotkám a účasť na nich bola povinná, pričom počet vstupných sa zvýšil zo 47 miliónov v roku 1949 na 4,15 miliardy v roku 1959. Do roku 1965 bolo k dispozícii približne 20 393 mobilných filmových jednotiek. Počas Maovej éry premietali väčšinu filmov takéto jednotky, pričom v kinách ich sledovala len menšina.

Práca mobilného premietača bola fyzicky aj technicky náročná.  Výsledkom bolo, že ženy projekcie a mobilné projekčné tímy boli propagované v čínskych médiách ako príklady presadzovania rodovej rovnosti za socializmu.

V 50. a 60. rokoch komunistická strana stavala kiná (okrem iných kultúrnych budov) v priemyselných štvrtiach na mestských perifériách.Tieto stavby boli ovplyvnené sovietskou architektúrou a mali byť živé, ale nie „honosné“.

Vidiecke tímy mobilných premietačov a mestské kiná boli vo všeobecnosti riadené prostredníctvom kultúrnej byrokracie ČĽR.  odborových zväzov a oddelení propagandy armády tiež prevádzkovalo siete filmových výstav. 

V 50. rokoch 20. storočia bol v Číne bežný názor na film, že slúžil ako „socialistické vzdelávanie na diaľku“.

Napríklad filmy podporovali kolektivizáciu vidieka. Kinematografia sa tiež snažila o rozvoj proletárskeho triedneho povedomia vidieckych robotníkov a podporovala industrializáciu a militarizáciu ich práce. Skupiny filmových projekčných tímov pôsobiacich na čínskom vidieku bolo požiadaných, aby do svojej práce začlenili diapozitívy s lampášmi s cieľom predstaviť národné politiky a politické kampane. 

Za 17 rokov medzi založením Čínskej ľudovej republiky a kultúrnou revolúciou bolo vyrobených 603 celovečerných filmov a 8 342 kotúčov dokumentárnych filmov a filmových týždenníkov , ktoré vláda sponzorovala väčšinou ako komunistickú propagandu.

Napríklad v Guerrilla on the Railroad (铁道游击队) z roku 1956 bola Čínska komunistická strana zobrazená ako primárna sila odporu proti druhej čínsko-japonskej vojne. Čínski filmári boli vyslaní do Moskvy , aby študovali štýl filmovej tvorby sovietskeho socialistického realizmu.

Pekinská filmová akadémia bola založená v roku 1950 a oficiálne otvorená v roku 1956. Jedným z dôležitých filmov tejto éry je This Life of Mine (1950), ktorý režíroval Shi Hu a ktorý sleduje starého žobráka, ktorý premýšľa o svojom minulom živote policajta. pracuje pre rôzne režimy od roku 1911. Prvý širokouhlý čínsky film bol vyrobený v roku 1960. Veľmi populárne boli aj animované filmy využívajúce rôzne  ľudové umenie, ako sú papierové strihy , tieňové hry , bábkové divadlo a tradičné maľby na zábavu a vzdelávanie detí. Najslávnejšiu z nich, klasiku Havoc in Heaven (dve časti, 1961, 4), nakrútil Wan Laiming z bratov Wanovcov a na Medzinárodnom filmovom festivale v Londýne získala cenu za výnimočný film .

Filmy ako Bielovlasé dievča a Nevoľník boli súčasťou žánru vykupiteľských melodrám, ktoré sa snažili povzbudiť divákov, aby „rozprávali horkosť“. 

Po nadviazaní diplomatických vzťahov medzi Spojeným kráľovstvom a ČĽR sa kultúrne výmeny medzi oboma krajinami postupne obnovili, vrátane sprístupnenia britských krokov v Číne. 

Rozmrazenie cenzúry v rokoch 1956 – 57 (známe ako kampaň Hundred Flowers ) a začiatkom 60. rokov viedlo k natáčaniu viac domorodých čínskych filmov, ktoré boli menej závislé od svojich sovietskych náprotivkov. Počas tejto kampane satirických komédií Lü Bana . Než príde nový režisér, odhaľuje hierarchic prišla kritika vzťahov medzi kádrami, zatiaľ čo jeho ďalší film Nedokončená komédia (1957) bol počas protipravicového hnutia označený za „jedovatú burinu“ a Lü dostal doživotný zákaz režírovať. ^{[ 59 ] [ 60 ]} Ďalšími pozoruhodnými filmami vyrobenými v tomto období boli adaptácie literárnych klasík, ako napríklad  Novoročná obeť od Sang Hua (1956, adaptované podľa príbehu Lu Xun) a Rodinný obchod Lin od Shui Hua (1959). , adaptované podľa príbehu Mao Duna). Najvýznamnejším filmárom tejto éry bol Xie Jin , ktorého tri filmy, najmä Basketbalistka č. 5 (1957), Červené oddelenie žien (1961) a Dve javiskové sestry (1964), sú príkladom zvýšenej odbornosti Číny v oblasti filmovej tvorby. . Filmy vyrobené v tomto období sú leštené, vykazujú vysokú produkčnú hodnotu a prepracované súbory. Zatiaľ čo Peking a Šanghaj zostali hlavnými centrami produkcie, medzi rokmi 1957 a 1960 vláda vybudovala regionálne štúdiá v Guangzhou , Xi’an a Chengdu , aby podporila zastúpenie etnických menšín vo filmoch. Čínska kinematografia začala priamo riešiť otázku takýchto etnických menšín koncom 50. a začiatkom 60. rokov vo filmoch ako Päť zlatých kvetov (1959), Tretia sestra Liu (1960),   Nevoľníci (1963) a Ashima (1964). 

Dňa 9. marca 1958 sa na ministerstve kultúry uskutočnilo stretnutie s cieľom predstaviť Veľký skok vpred v kinematografii. Počas Veľkého skoku vpred sa filmový priemysel rýchlo rozrástol, pričom najväčší rozmach zaznamenali dokumentárne filmy.  Trendy v dokumentárnom filme zahŕňali „umelecké dokumenty“, v ktorých herci a neherci opakovali udalosti.

Rýchlo sa rozrastalo aj kino, vrátane mestských kín a mobilných premietacích jednotiek. 

Ako súčasť Socialistického vzdelávacieho hnutia premietali mobilné filmové projekčné jednotky filmy a prezentácie, ktoré zdôrazňovali triedny boj a povzbudzovali divákov, aby diskutovali o trpkých zážitkoch na pódiu. Niekoľko nových filmov s názvom “zvýraznené filmy” bolo prepustených v súlade s kampaňou a filmová verzia Bielovlasého dievčaťa bola znovu uvedená.

V roku 1965 Čína spustila kampaň Resist America, Aid Vietnam ako odpoveď na americké bombardovanie Severného Vietnamu. Na propagáciu tém kampane odsudzujúcich americký imperializmus a podporu vietnamského odporu komunistická strana využívala filmové výstavy a iné kultúrne médiá.

Počas kultúrnej revolúcie bol filmový priemysel výrazne obmedzený. Takmer všetky predchádzajúce filmy boli zakázané a vzniklo len niekoľko nových, revolučných modelových opier . Najvýznamnejšou z nich bola baletná verzia revolučnej opery The Red Detachment of Women , ktorú režírovali Pan Wenzhan a Fu Jie v roku 1970.

Vydanie sfilmovaných verzií revolučných modelových opier malo za následok reorganizáciu a rozšírenie siete čínskych filmových výstav. Od roku 1965 do roku 1976 sa počet filmových premietacích jednotiek v Číne zoštvornásobil, celkový počet divákov takmer strojnásobil a celoštátna návštevnosť filmov sa zdvojnásobila. The Cultural Revolution Group drasticky znížila ceny vstupeniek, čo by podľa jej názoru umožnilo filmu lepšie slúžiť potrebám robotníkov a socializmu.

Okrem filmov považovaných za pochvalné od polovice rokov 1966 do roku 1968 rozširujúca sa filmová distribučná sieť premietala stovkám miliónov divákov stovkám miliónov divákov za účelom ich kritiky. Tieto premietania kritiky boli niekedy sprevádzané bojovými stretnutiami.

Poslaná mládež bola hlavnou podskupinou čínskych vidieckych premietačov počas obdobia kultúrnej revolúcie. 

Produkcia hraných filmov sa v prvých rokoch od roku 1967 do roku 1972 takmer zastavila. Filmová produkcia ožila po roku 1972 pod prísnou jurisdikciou Gang of Four až do roku 1976, kedy bola zvrhnutá. Niekoľko filmov, ktoré boli vyrobené počas tohto obdobia, ako napríklad Breaking with Old Ideas z roku 1975 , bolo veľmi regulovaných, pokiaľ ide o dej a charakter. 

V roku 1972 pozvali čínski predstavitelia Michelangela Antonioniho do Číny, aby nakrútil úspechy kultúrnej revolúcie. Antonioni natočil dokument Chung Kuo, Cina. Keď bol film uvedený v roku 1974, vedenie komunistickej strany v Číne interpretovalo film ako reakcionársky a protičínsky. Vedenie strany , ktoré sledovalo umenie prostredníctvom princípov Yan’an Talks , najmä konceptu, že neexistuje niečo také ako umenie pre umenie, považovalo Antonioniho estetické rozhodnutia za politicky motivované a film zakázalo.  Jiang Qing kritizoval úlohu premiéra Zhou Enlai v Antonioniho pozvaní do Číny nielen ako zlyhanie, ale aj ako zradu. Od svojho uvedenia v Číne v roku 2004 je film dobre hodnotený čínskym publikom, najmä pre jeho nádherné zobrazenia jednoduchšej doby.

Pretože Čína odmietla väčšinu dovozu zahraničných filmov, pomerne menšie kinematografie ako albánska kinematografia a severokórejská kinematografia si v Číne vytvorili masové publikum.  Prostredníctvom albánskych filmov premietaných v tomto období sa mnohí čínski diváci zoznámili s avantgardnými a modernistickými technikami rozprávania a estetikou. 

 

Boom pokladní po kultúrnej revolúcii

 

V rokoch bezprostredne po kultúrnej revolúcii filmový priemysel opäť prekvital ako prostriedok ľudovej zábavy. Produkcia neustále rástla, z 19 celovečerných filmov v roku 1977 na 125 v roku 1986.Domáce filmy hrané veľkému publiku a lístky na zahraničné filmové festivaly sa rýchlo predávali. Priemysel sa snažil oživiť davy natáčaním inovatívnejších a „exploratívnych“ filmov ako ich kolegovia na Západe.

Čínska kinematografia výrazne vzrástla koncom 70. rokov. V roku 1979 dosiahol ročný vstup do kín vrchol 29,3 miliardy predaných vstupeniek, čo zodpovedá priemerne 30 filmom na osobu. Čínska kinematografia naďalej prosperovala až do začiatku 80. rokov. V roku 1980 predstavoval ročný vstup do kín 23,4 miliardy predaných vstupeniek, čo zodpovedá priemeru 29 filmov na osobu. Z hľadiska   počtu vstupných do pokladníc toto obdobie predstavovalo vrchol predaja vstupeniek v histórii čínskych pokladníc. Vysoký predaj lístkov bol spôsobený nízkymi cenami lístkov, pričom lístok do kina v tom čase zvyčajne stál medzi 0,1 ¥ ( 0,06 $ ) a 0,3 ¥ ( 0,19 $ ).

Začiatkom osemdesiatych rokov bolo v Číne 162 000 projekčných jednotiek, zložených predovšetkým z mobilných filmových tímov, ktoré premietali filmy vonku vo vidieckych aj mestských oblastiach. 

Množstvo filmov v tomto období prilákalo návštevnosť v stovkách miliónov. Najviac zarábajúcim filmom v Číne v návštevnosti bola Legenda o bielom hadovi (1980) s odhadovanými 700 miliónmi vstupov, ^{[ 71 ] [ 72 ],} nasledovali In-Laws ( Full House of Joy )  [ zh ] (1981) a The Undaunted Wudang (1983) s viac ako 600 miliónmi predajov vstupeniek na každý. ^[ 73 ] Najvyššie zarábajúcim zahraničným filmom bol japonský film Kimi yo Fundo no Kawa o Watare (1976), ktorý mal premiéru v roku 1978 a predalo sa viac ako 330 miliónov vstupeniek, nasledovaný indickým filmom  Karavana  (1971), ktorý uviedol v roku 1979 a predala asi 300 miliónov vstupeniek. 

Koncom osemdesiatych rokov sa filmový priemysel dostal do ťažkých časov, čelil dvojitým problémom konkurencie iných foriem zábavy a obavám zo strany úradov, že mnohé z populárnych thrillerov a filmov o bojových umeniach sú spoločensky neprijateľné. V januári 1986 bol filmový priemysel prevedený z kultúry na novovytvorené ministerstvo rozhlasu, kina a televízie, aby sa dostal pod „prísnejšiu kontrolu a riadenie“ a „posilnil dohľad nad produkciou ^“.

 

“Jazvové drámy”

Koniec kultúrnej revolúcie priniesol vydanie „jazvových drám“ (傷痕剧shānghén jù ), ktoré zobrazovali emocionálne traumy, ktoré toto obdobie zanechalo. Najznámejším z nich je pravdepodobne Xie Jin’s Hibiscus Town (1986), hoci ich bolo možné vidieť až v 90. rokoch 20. storočia s Tian Zhuangzhuangom The Blue Kite (1993).

V 80. rokoch 20. storočia Deng Siao-pching podporoval otvorenú kritiku niektorých minulých politík komunistickej strany ako spôsob, ako odhaliť excesy kultúrnej revolúcie a predchádzajúcej protipravicovej kampane , čo tiež pomáha legitimizovať Dengove nové politiky „ reformy a otvárania sa “. Napríklad cenu za najlepší film na inauguračnom udeľovaní cien  Zlatý kohút v roku 1981 získali dve „jazvové drámy“, Večerný dážď ( Wu Yonggang , Wu Yigong , 1980) a Legenda o hore Tianyun ( Xie Jin , 1980). 

Mnoho jazvových drám nakrútili členovia štvrtej generácie, ktorých kariéra alebo životy utrpeli počas spomínaných udalostí, zatiaľ čo mladší režiséri piatej generácie, ako napríklad Tian, ​​mali tendenciu zameriavať sa na menej kontroverzné témy bezprostrednej súčasnosti alebo vzdialenej minulosti. Oficiálne nadšenie pre jazvové drámy opadlo v 90. rokoch, keď sa mladší filmári začali konfrontovať s negatívnymi aspektmi Maovej éry. The Blue Kite , hoci zdieľal podobnú tému ako predchádzajúce jazvové drámy, bol realistickejší v štýle a bol vyrobený iba zatemnením jeho skutočného scenára. Premietaný v zahraničí bol zakázaný v pevninskej Číne, zatiaľ čo Tian sám mal zakázané natáčať akékoľvek filmy na takmer desaťročie potom. Po protestoch a masakre na Námestí nebeského pokoja v roku 1989 bolo v pevninskej Číne zverejnených len málo, ak vôbec nejaké, jazvových drám. 

Od polovice 80. rokov 20. storočia nástup takzvanej piatej generácie čínskych filmárov priniesol zvýšenú popularitu čínskej kinematografie v zahraničí. Väčšina filmárov, ktorí tvorili Piatu generáciu, absolvovala Pekinskú filmovú akadémiu v roku 1982 a zahŕňali Zhang Yimou , Tian Zhuangzhuang , Chen Kaige , Zhang Junzhao , Li Shaohong , Wu Ziniu a ďalších. Títo absolventi tvorili prvú skupinu filmárov, ktorí absolvovali štúdium od kultúrnej revolúcie , a čoskoro zahodili tradičné metódy rozprávania a zvolili voľnejší a neortodoxnejší symbolický prístup.

 Potom, čo takzvaná jazvová literatúra v beletrii vydláždila cestu k otvorenej diskusii, Zhang Junzhao’s One and Eight (1983) a Chen Kaige’s Yellow Earth (1984) boli považované za začiatok Piatej generácie. Žltá zem sa stala jedným z prvých čínskych umeleckých filmov, ktoré pritiahli medzinárodnú pozornosť. 

Najslávnejší z režisérov Piatej generácie, Chen Kaige a Zhang Yimou, pokračovali v produkcii slávnych diel ako King of the Children (1987),   Ju Dou (1989), Raise the Red Lantern (1991) a Farewell My Concubine (1993). ), ktoré ocenili nielen čínski návštevníci kín, ale aj západné artové publikum. Filmy Tian Zhuangzhuang , aj keď sú západným divákom menej známe, si dobre všimli režiséri ako Martin Scorsese . Práve v tomto období začala čínska kinematografia zbierať úrodu medzinárodnej pozornosti, vrátane Zlatého medveďa za rok 1988 za Červený cirok , Zlatého leva za Príbeh Qiu Ju z roku 1992 ,  Zlatú palmu za rok 1993 za film Zbohom, moja konkubína a troch najlepších. Nominácie cudzojazyčných filmov na Oscara. Vo všetkých týchto oceňovaných filmoch hrala herečka Gong Li , ktorá sa stala najuznávanejšou hviezdou Piatej generácie, najmä pre medzinárodné publikum.

Štýlovo a tematicky rôznorodé filmy režisérov piatej generácie siahali od čiernej komédie ( Huang Jianxin , The Black Cannon Incident , 1985) až po ezoterické (Chen Kaige’s Life on a String , 1991), ale zdieľajú spoločné odmietnutie socialisticko-realistickú tradíciu, ktorú vytvorili skorší čínski filmári v ére komunizmu. Medzi ďalších významných riaditeľov piatej generácie patria Wu Ziniu , Hu Mei , Li Shaohong a Zhou Xiaowen . Filmári piatej generácie reagovali proti ideologickej čistote kinematografie Cultural Revolution. Presťahovaním sa do regionálnych ateliérov začali trochu dokumentaristickým spôsobom skúmať aktuálnosť miestnej kultúry. Namiesto príbehov zobrazujúcich hrdinské vojenské zápasy boli filmy postavené z drámy každodenného života obyčajných ľudí. Zachovali si aj politickú prevahu, ale zamerali sa skôr na skúmanie problémov ako na recykláciu schválenej politiky. Zatiaľ čo filmy kultúrnej revolúcie využívali charakter, mladší režiséri uprednostňovali psychologickú hĺbku v súlade s európskym filmom. Prijali zložité zápletky, nejednoznačnú symboliku a evokujúce obrazy. Niektoré z ich odvážnejších diel s politickým podtextom boli čínskymi úradmi zakázané.

Tieto filmy prišli s kreatívnymi žánrami príbehov, novým štýlom natáčania, režiséri využili rozsiahle farebné a dlhé zábery na prezentáciu a skúmanie histórie a štruktúry národnej kultúry. V dôsledku toho, že nové filmy boli také zložité, boli filmy pre vzdelanejšie publikum než čokoľvek iné. Nový štýl bol pre niektorých ziskový a pomohol filmárom pokročiť v biznise. Režisérom to umožnilo vzdialiť sa od reality a ukázať svoje umelecké cítenie.

Na výslnie sa vrátila aj štvrtá generácia. Vzhľadom na ich označenie po nástupe piatej generácie išlo o režisérov, ktorých kariéru zastavila kultúrna revolúcia a ktorí boli odborne vyškolení pred rokom 1966.  Najmä Wu Ťien-ming výrazne prispel tým, že pomohol financovať hlavných riaditeľov piatej generácie v rámci záštitu nad filmovým štúdiom Xi’an (ktoré prevzal v roku 1983), pričom pokračoval vo výrobe filmov ako Stará studňa (1986) a Kráľ masiek (1996).

Hnutie piatej generácie sa čiastočne skončilo po protestoch a masakre na Námestí nebeského pokoja v roku 1989, hoci jeho hlavní režiséri pokračovali vo výrobe pozoruhodných diel. Niekoľko jeho filmárov odišlo do dobrovoľného exilu: Wu Ťien-ming sa presťahoval do Spojených štátov (ale neskôr sa vrátil), Huang Jianxin odišiel do Austrálie a mnohí iní sa venovali televíznym prácam.

 

Nové melódie

 

V období, keď socialistické drámy začali strácať sledovanosť, sa čínska vláda začala hlbšie zapájať do sveta populárnej kultúry a kinematografie vytvorením oficiálneho žánru „hlavnej melódie“ (主旋律zhǔxuánlǜ ), inšpirovaného hollywoodskymi pokrokmi v muzikáli. drámy.

V roku 1987 vydalo ministerstvo rozhlasu, filmu a televízie vyhlásenie, v ktorom povzbudzovalo natáčanie filmov, ktoré zdôrazňuje hlavnú melódiu na „posilnenie národného ducha a národnej hrdosti“.  Výraz  hlavná melódia sa vzťahuje na hudobný výraz leitmotív , ktorý sa prekladá ako „téma našich čias“, ktorá podľa vedcov predstavuje predstaviteľa čínskej spoločensko-politickej klímy a kultúrneho kontextu populárnej kinematografie. Tieto hlavné melodické filmy, ktoré sa v modernej dobe stále pravidelne vyrábajú, sa snažia napodobniť komerčný mainstream použitím hudby v hollywoodskom štýle a špeciálnych efektov. Významnou črtou týchto filmov je zakomponovanie „ červenej piesne “, čo je pieseň napísaná ako propaganda na podporu Čínskej ľudovej republiky.Tým, že sa film točí okolo motívu červenej piesne, dokáže film získať v pokladniach trakciu, keďže piesne sú všeobecne považované za dostupnejšie ako film. Teoreticky, keď červená pieseň ovládne hitparády, vzbudí záujem o film, ktorý sprevádza.

Hlavné melodické drámy sú často dotované štátom a majú voľný prístup k vládnemu a vojenskému personálu.  Čínska vláda vynakladá ročne „jeden až dva milióny RMB“ na podporu výroby filmov v hlavnom melódickom žánri. August First Film Studio, filmová a televízna produkčná časť Ľudovej oslobodzovacej armády , je štúdio, ktoré produkuje hlavné melódie. Filmy s hlavnými melódiami, ktoré často zobrazujú minulé vojenské stretnutia alebo sú životopisnými filmami prvej generácie vodcov ČKS, získali niekoľko cien za najlepší film na udeľovaní cien Zlatý kohút. Medzi najznámejšie hlavné melodické drámy patrí desaťhodinový epos Rozhodujúce zasnúbenie (大决战, 1991), k torý režírovali Cai Jiawei, Yang Guangyuan a Wei Lian; Ópiová vojna (1997), réžia Xie Jin ; a Založenie republiky  (2009), ktoré režírovali Han Sanping a režisér Piatej generácie Huang Jianxin.

 The Founding of an Army (2017) bol na objednávku vlády pri príležitosti osláv 90. výročia vzniku Ľudovej oslobodzovacej armády a je tretím dielom série The Founding of a Republic. Vo filme vystupovalo mnoho mladých čínskych popových spevákov, ktorí sú už v tomto odvetví dobre etablovaní, vrátane Li Yifeng , Liu Haoran a Lay Zhang , aby podporili reputáciu filmu ako hlavnej melodickej drámy.

Šiesta generácia

Éra po roku 1990 bola označená ako „návrat amatérskeho filmára“ ako politika štátnej cenzúry po protestoch na Námestí nebeského pokoja v roku 1989 a masakre, ktorá vytvorila drsné podzemné filmové hnutie voľne označované ako Šiesta generácia. Kvôli nedostatku štátneho financovania a podpory boli tieto filmy nakrútené rýchlo a lacno s použitím materiálov ako 16 mm film a digitálne video a väčšinou neprofesionálnych hercov a herečiek, čo vytváralo dokumentárny pocit, často s dlhými zábermi, ručnými kamerami. a okolitý zvuk; viac sa podobá talianskemu neorealizmu a cinéma vérité než často sviežim, oveľa viac uvažovaným produkciám piatej generácie.

 Na rozdiel od piatej generácie, šiesta generácia prináša individualistickejší, antiromantickejší životný názor a venuje oveľa väčšiu pozornosť súčasnému mestskému životu, najmä ak je ovplyvnený dezorientáciou, rebéliou a nespokojnosťou so súčasným čínskym sociálnym marketingovým ekonomickým napätia a komplexného kultúrneho zázemia. Mnohé boli vyrobené s extrémne nízkym rozpočtom (príkladom je Jia Zhangke , ktorý natáča na digitálne video a predtým na 16 mm; Wang Xiaoshuai ‘s The Days (1993) bol vyrobený za 10 000 USD. Názov a námety mnohých z týchto filmov odrážajú obavy šiestej generácie. Šiesta generácia sa zaujíma o marginalizovaných jednotlivcov a menej zastúpené okrajové časti spoločnosti. Napríklad Zhang Yuan ‘s hand-held Beijing Bastards (1993)  sa zameriava na mládežnícku punkovú subkultúru , v ktorej vystupujú umelci ako Cui Jian , Dou Wei a He Yong, s  ktorými mnohé štátne autority nesúhlasia, kým debutový film Jia Zhangkeho Xiao Wu ( 1997) sa týka provinčného vreckového zlodeja .

Zatiaľ čo mnohí filmári piatej generácie sa stali miláčikmi mainstreamovej  čínskej kultúry, filmári šiestej generácie často zažili tvrdé zaobchádzanie zo strany štátneho cenzúrneho a regulačného systému, a to aj napriek úspechu na medzinárodných filmových festivaloch a umeleckých trhoch. ^[ 96 ]

Keď sa šiesta generácia presadila na medzinárodnej úrovni, mnohé nasledujúce filmy boli spoločnými podnikmi a projektmi s medzinárodnými podporovateľmi, no zostali celkom rozhodne nízke a s nízkym rozpočtom. Jia’s Platform (2000) bol čiastočne financovaný produkčným domom Takeshiho Kitana, zatiaľ čo jeho Zátišie bolo natočené na HD video .

Zátišie bolo prekvapením a víťazom Zlatého leva na Medzinárodnom filmovom festivale v Benátkach v roku 2006 . Zátišie , ktoré sa týka provinčných pracovníkov v regióne Tri rokliny , ostro kontrastuje s dielami čínskych režisérov piatej generácie ako Zhang Yimou a Chen Kaige, ktorí v tom čase produkovali House of Flying Daggers (2004) a The Promise (2005). Nevystupovala v ňom žiadna hviezda medzinárodného renomé a hrali ho väčšinou neprofesionáli.

Mnohé filmy šiestej generácie poukázali na negatívne atribúty vstupu Číny na moderný kapitalistický trh. Li Yang ‘s Blind Shaft (2003) je napríklad popisom dvoch vražedných podvodníkov v neregulovanom a notoricky nebezpečnom ťažobnom priemysle v severnej Číne.

 (Li odmietol označenie šiestej generácie, hoci priznal, že nie je piatou generáciou). Kým Jia Zhangke’s The World (2004) zdôrazňuje prázdnotu globalizácie na pozadí medzinárodne tematického zábavného parku. 

Niektorí z plodnejších režisérov šiestej generácie, ktorí sa objavili, sú Wang Xiaoshuai ( Dni , Pekingský bicykel , Tak dlho, môj syn ), Zhang Yuan ( Pekingskí bastardi , Západný palác East Palace ), Jia Zhangke ( Xiao Wu , Neznáme potešenia , Platforma , Svet, Dotyk hriechu,  Hory môžu odísť , Popol je najčistejšie biely ), He Jianjun (Poštár) a Lou Ye ( rieka Suzhou , Letný palác ). Jedným z riaditeľov ich generácie, ktorý nezdieľa väčšinu obáv šiestej generácie, je Lu Chuan ( Kekexili: Horská hliadka , 2004; Mesto života a smrti 2010).

Významní režiséri šiestej generácie

Na filmovom festivale v Cannes 2018 sa na Francúzskej riviére predstavili dvaja z čínskych filmárov šiestej generácie Jia Zhangke a Zhang Ming, ktorých pochmúrne diela transformovali čínsku kinematografiu v 90. rokoch. Hoci obaja režiséri reprezentujú čínsku kinematografiu, ich profily sú celkom odlišné. 49-ročný Jia v roku 2017 založil Medzinárodný filmový festival Pingyao a na druhej strane je Zhang, 56-ročný profesor filmovej školy, ktorý roky pracoval pre vládne komisie a domáce televízne programy po tom, čo mal problémy s vlastnými projektmi. . Napriek ich odlišným profilom predstavujú dôležitý základný kameň v čínskej kinematografii a obom sa pripisuje zásluha za uvedenie čínskych filmov na medzinárodnú veľkú obrazovku. Najnovší film čínskeho režiséra Jia Zhangkeho Ash Is Purest White bol vybraný do oficiálnej súťaže o Zlatú palmu 71. ročníka filmového festivalu v Cannes, čo je najvyššia cena udeľovaná na filmovom festivale. Je to Jiaov piaty film, gangsterská dráma o pomste, ktorá je doteraz jeho najdrahším a mainstreamovým filmom. Už v roku 2013 získal Jia cenu za najlepší scenár za film A Touch of Sin , po nomináciách za Unknown Pleasures v roku 2002 a 24 City v roku 2008. V roku 2014 bol členom oficiálnej poroty a nasledujúci rok bol nominovaný jeho film Mountains May Depart . Podľa zábavného webu Variety bol tento rok prihlásený rekordný počet čínskych filmov, no do súťaže o Zlatú palmu bola vybraná iba Jiaina romantická dráma. Medzitým bude Zhang debutovať v Cannes filmom The Pluto Moment , pomalou vzťahovou drámou o tíme filmárov, ktorí hľadajú miesta a hudobné talenty v čínskom vidieckom vnútrozemí. Film je zatiaľ najprofilovanejšou produkciou Zhanga, keďže v hlavnej úlohe hrá herca Wanga Xuebinga. Film bol čiastočne financovaný spoločnosťou iQiyi, ktorá stojí za jednou z najpopulárnejších stránok na zdieľanie online prehliadania videa v Číne.

Diao Yinan je tiež významným členom šiestej generácie, ktorej diela zahŕňajú Black Coal Thin Ice , Wild Goose Lake , Night Train a Uniform , ktoré mali premiéru na festivaloch ako Cannes a získali uznanie v zahraničí. 

 

Iní režiséri

 

He Ping je režisér väčšinou západných filmov odohrávajúcich sa v čínskom prostredí. Jeho Swordsmen in Double Flag Town (1991) a Sun Valley (1995) skúmajú príbehy odohrávajúce sa v riedkom teréne západnej Číny v blízkosti púšte Gobi . Jeho historická dráma  Červená petarda, zelená petarda (1994) získala množstvo ocenení doma aj v zahraničí.

Nedávna kinematografia videla čínskych kameramanov režírovať niektoré uznávané filmy. Okrem Zhang Yimou natočila Lü Yue aj film Mr. Zhao (1998), čiernu komédiu, ktorá bola dobre prijatá v zahraničí. Minimalistický epos Gu Changwei Páv (2005), o pokojnej, obyčajnej čínskej rodine s tromi veľmi odlišnými súrodencami v období po kultúrnej revolúcii, si odniesol cenu Strieborného medveďa za rok 2005 na Medzinárodnom filmovom festivale v Berlíne. Hou Yong je ďalší kameraman, ktorý točil filmy ( Jasmine Women , 2004) a televízne seriály. Sú herci, ktorí obkročujú dvojúlohu herectva a réžie. Xu Jinglei, populárna čínska herečka, doteraz natočila šesť filmov. Jej druhý film List od neznámej ženy (2004) jej vyniesol cenu za najlepšiu réžiu na Medzinárodnom filmovom festivale v San Sebastiáne. Ďalšou populárnou herečkou a režisérkou je Zhao Wei , ktorej režijný debut So Young (2013) zaznamenal obrovský úspech v kinách a u kritikov.

Najuznávanejším čínskym hercom a režisérom je nepochybne Jiang Wen , ktorý popri svojej hereckej kariére režíroval niekoľko filmov oceňovaných kritikou. Jeho režijný debut In the Heat of the Sun  (1994)  bol prvým filmom ČĽR, ktorý získal cenu za najlepší film na udeľovaní cien Golden Horse Film Awards, ktoré sa konalo na  Taiwane.

Jeho ďalšie filmy, ako Diabli na prahu (2000, Grand Prix Cannes) a Let guľky (2010), boli podobne dobre prijaté. Začiatkom roku 2011 sa Let the Bullets Fly stal najvýnosnejším domácim filmom v histórii Číny.